paidevo.gr | kids

Αργυροπελεκάνοι στη λίμνη Κερκίνη (Αρχείο Ορνιθολογικής / Nick Bedau)

Δύο από τα μεγαλύτερα πτηνά του κόσμου φαίνεται ότι προτιμούν την Ελλάδα για να φωλιάσουν. Στη Μικρή Πρέσπα βρίσκεται η μεγαλύτερη αποικία αργυροπελεκάνου στον κόσμο, ενώ άλλοι υγρότοποι φιλοξενούν εκατοντάδες ζευγάρια του επίσης εντυπωσιακού ροδοπελεκάνου, δείχνει η πρώτη απογραφή στον ελληνικό χώρο.

Η απογραφή κάλυψε 30 περιοχές και καταμέτρησε 3.564 αργυροπελεκάνους (Pelecanus crispus) σε 16 υγρότοπους και 684 ροδοπελεκάνοι (Pelecanus onocrotalus) σε 9 αντίστοιχες περιοχές.

Σύμφωνα με τους επιστήμονες της Εταιρείας Προστασίας Πρεσπών (ΕΠΠ) και της Ελληνικής Ορνιθολογικής Εταιρείας (ΕΟΕ), κεντρική σημασία για την προστασία των δύο ειδών η Μικρή Πρέσπα, οι υγρότοποι του Αμβρακικού, η λίμνη Κερκίνη, η λιμνοθάλασσα του Μεσολογγίου και η τεχνητή λίμνη της Κάρλας.

Ειδικά για τον αργυροπελεκάνο, ένα από τα μεγαλύτερα πουλιά του κόσμου με άνοιγμα μέτρων 3,5 μέτρα, οι επιστήμονες είναι αισιόδοξοι. Τα τελευταία χρόνια έχουν καταγραφεί νέες αποικίες, όπως για παράδειγμα στη λίμνη Κερκίνη το 2003 (για πρώτη φορά έπειτα από τουλάχιστον 100 χρόνια) στη λίμνη Κάρλα και από πέρυσι στο Μεσολόγγι.

Όπως επισημαίνει η Ρούλα Τρίγκου, συντονίστρια ενημέρωσης δράσεων της Ελληνικής Ορνιθολογική Εταιρεία, η Ελλάδα φέρει μεγάλη ευθύνη για τη διατήρησή του αργυροπελεκάνου, καθώς φιλοξενεί στη Μικρή Πρέσπα τη μεγαλύτερη αποικία στον κόσμο με περίπου 1.200 ζευγάρια και σε εθνικό επίπεδο πάνω από το 25% του παγκόσμιου πληθυσμού.

Επισήμως, ο αργυροπελεκάνος περιλαμβάνεται στα «ευάλωτα» είδη της λεγόμενης Κόκκινης Λίστας, ενώ ο ροδοπελεκάνος θεωρείται είδος για τα οποία δεν υπάρχει ανησυχία.

«Η απογραφή μάς αποκάλυψε τον πολύ σημαντικό ρόλο κάποιων υγροτόπων, οι οποίοι χρησιμοποιούνται ως τόποι διατροφής και κουρνιάσματος από μεγάλο αριθμό πελεκάνων. Οι υγρότοποι αυτοί βρίσκονται σε σχετικά μικρή απόσταση από τους τόπους αναπαραγωγής και συμβάλλουν καταλυτικά στην κάλυψη των αυξημένων αναγκών τροφής κατά τη διάρκεια της αναπαραγωγικής περιόδου» τονίζει η κυρία Τρίγκου.

Τέτοιοι υγρότοποι είναι οι λίμνες της Δυτικής Μακεδονίας (Βεγορίτιδα, Χειμαδίτιδα και ο ταμιευτήρας Πολυφύτου), η λίμνη Βόλβη στην Κεντρική Μακεδονία και οι λιμνοθάλασσες Κοτυχίου και Προκόπου στη Δυτική Πελοπόννησο.

Η απογραφή πραγματοποιήθηκε σε συνεργασία με δέκα Φορείς Διαχείρισης (ΦΔ) Προστατευόμενων Περιοχών: ΦΔ Δέλτα Έβρου, ΦΔ Δέλτα Νέστου – Βιστωνίδας – Ισμαρίδας, ΦΔ Λιμνών Κορώνειας – Βόλβης, ΦΔ Λίμνης Κερκίνης, ΦΔ Δέλτα Αξιού – Λουδία – Αλιάκμονα, ΦΔ Εθνικού Πάρκου Πρεσπών, ΦΔ Λίμνης Παμβώτιδας, ΦΔ Κάρλας – Μαυροβουνίου – Κεφαλόβρυσου – Βελεστίνου, ΦΔ Υγροτόπων Αμβρακικού, ΦΔ Υγροτόπων Κοτυχίου – Στροφυλιάς και ΦΔ Λιμνοθάλασσας Μεσολογγίου.

(πηγή: tvkosmos.gr/news.pathfinder.gr)

Γράφει ο Φώτης Ρήνας

Συνεχίζοντας τη »ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ», περνάμε στην »Αστική Λαϊκή Μουσική», που μπορούμε να χωρίσουμε σε τρεις βασικές ενότητες:

1] Το Ρεμπέτικο  2] Το Λαϊκό Τραγούδι  3] Το Έντεχνο Τραγούδι

Αστικό λαϊκό τραγούδι, προϋπήρχε στα μεγάλα λιμάνια της ανατολικής Μεσογείου από τον 19° αιώνα. Κατά πάσα πιθανότητα εκεί γεννήθηκε το ρεμπέτικο τραγούδι. Οι κυριότεροι φορείς του ρεμπέτικου ήταν οι πρόσφυγες, οι στρατιώτες οι φυλακισμένοι και οι άνθρωποι που ονομάστηκαν υπόκοσμος.

Τα ρεμπέτικα αν και τα περισσότερα είναι ερωτικά (τα χασικλίδικα αποτελούν μικρό ποσοστό), ουσιαστικά είναι κοινωνικά τραγούδια. Οι άνθρωποι που ανάστησαν το ρεμπέτικο προέρχονται από την εργατική τάξη και από το λούμπεν προλεταριάτο, αλλά ταυτόχρονα ξεχωρίζουν. Είναι αλλιώτικοι. Έχουν περάσει στο περιθώριο από μόνοι τους και αντιμετωπίζουν όχι μόνο την αστική τάξη, αλλά ολόκληρο το κοινωνικό σύνολο.

Τα τραγούδια τους είναι ένα παράπονο. Έχουν μία ελευθερία έκφρασης, που δε συναντάμε πουθενά αλλού εκτός ίσως από τα νέγρικα μπλουζ. Είναι από τα σημαντικότερα και δημοφιλέστερα είδη γνήσιου και αυθεντικού ελληνικού τραγουδιού, που επηρέασε την ελαφρά και τη μετέπειτα λαϊκή και έντεχνη μουσική.

Δεν έχει συγκεκριμένη φόρμα που να το χαρακτηρίζει. Έχει όμως αξιόλογη αυθυπαρξία και ενότητα, γι’ αυτό και μεγάλο μουσικολογικό ενδιαφέρον.

Την ιστορική πορεία του ρεμπέτικου, μπορούμε πια με αρκετή βεβαιότητα να χωρίσουμε (για λόγους τυπικούς αλλά και ουσιαστικούς), σε τρεις βασικές περιόδους:

Η πρώτη περίοδος, αρχίζει κάπου στα μέσα του 19ου αιώνα και παλιότερα και τελειώνει στα 1922 με τη μικρασιατική καταστροφή. Από την πρώτη περίοδο εμφανίζονται και καταγράφονται και τα δύο είδη ρεμπέτικων τραγουδιών. Δηλαδή αυτά που εμφανίζονται στην κυρίως Ελλάδα, με αντιπροσωπευτικά όργανα (φυλακής, ταβέρνας τεκέ), όπως το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς, με καταφανή την προέλευσή τους από ορισμένα είδη του δημοτικού τραγουδιού. Το δεύτερο είδος αφορά σε τραγούδια των αστικών κέντρων των περιοχών με ελληνικούς πληθυσμούς, που βρίσκονται κάτω από τουρκική ή άλλη κατοχή. Όπως οι πόλεις της Μικράς Ασίας με επίκεντρο τη Σμύρνη και της Ανατολικής Θράκης με κέντρο την Κωνσταντινούπολη. Ακόμα η Θεσσαλονίκη, η Αλεξάνδρεια, η Τεργέστη καθώς και μερικές πόλεις της Ρουμανίας με ισχυρό ελληνικό στοιχείο.

Κύρια όργανα έχουμε για μεν την περιοχή της Σμύρνης το βιολί, το ούτι και το κανονάκι ή το σαντούρι, για δε την περιοχή της Πόλης έχουμε την εναλλαγή του βιολιού με την πολίτικη λύρα. Τα τραγούδια αυτά είναι κυρίως των λαϊκών συνοικιών (μαχαλάδων) και ακούγονται στα σοκάκια, στα χάνια, στις ταβέρνες και τα λαϊκά κέντρα των πόλεων που προαναφέραμε.

Η μετανάστευση προς Αμερική που παίρνει τεράστιες διαστάσεις από το 1893 μέχρι το 1920, ανοίγει ένα άλλο κεφάλαιο στην ιστορία και τη δισκογραφία των ρεμπέτικων. Όλος αυτός ο κόσμος των μεταναστών, που ξεπερνά το μισό εκατομμύριο, σέρνει στην ξενητειά μαζί με τους καημούς και τα όνειρά του και τα τραγούδια της πατρίδας. Όλα: Δημοτικά, ελαφρά και ρεμπέτικα. Έτσι για την πρώτη αυτή περίοδο έχουμε εκτός τους παραπάνω δυο χώρους (Ελλάδα – Μικρά Ασία) και τον χώρο των μεταναστών της Αμερικής. Το 1910 γραμμοφωνούνται στην Αμερική τα πρώτα ρεμπέτικα, που ήδη προϋπήρχαν και είχαν διαδοθεί στόμα με στόμα.

Η δεύτερη περίοδος, καλύπτει το διάστημα από το 1922 μέχρι το 1937 – 40. Τα δύο παραπάνω βασικά είδη που αναφέραμε θα συνυπάρξουν αναγκαστικά, θα ακολουθήσουν μια κοινή πορεία, με συνεχείς αλληλεπιδράσεις του ενός είδους επί του άλλου, και με αποτελέσματα που θα σημαδέψουν τη μορφή και των δύο ειδών. Ο ενωτικός κρίκος δεν είναι παρά οι κυριολεκτικά άθλιες συνθήκες ζωής που περίμεναν στα »γκέτο» των προσφυγικών παραγκουπόλεων, τα έτσι κι αλλιώς διογκωμένα και αποριγμένα στην άκρη, κοινωνικά αυτά στρώματα της ελληνικής αγροτιάς και των προσφύγων της μικρασιατικής καταστροφής. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, τα ρεμπέτικα της κυρίως Ελλάδας, θα φτάσουν να πάρουν τις συνοικίες του Πειραιά (Πειραιώτικη Σχολή) με επίκεντρο τη Δραπετσώνα, τη μορφή αυτή που αναγνωρίζουμε στα τραγούδια του κλασικού ρεμπέτικου [Μάρκος Βαμαβακάρης, Γιώργος Μπάτης, Ανέστης Δελιάς, Στράτος Παγιουμτζής, Γιάννης Εϊτζιρίδης (Γιοβάν Τσαούς)], που καθιερώνει το μπουζούκι («μπουζουκομπαγλαμάδες»). Ζεϊμπέκικο και χασάπικο είναι οι χαρακτηριστικοί ρυθμοί.

Από την άλλη μεριά το λαϊκό τραγούδι της Μικράς Ασίας »το σμυρνέϊκο» όπως συνηθίστηκε να ονομάζεται, θα υποστεί σημαντικές αλλαγές και στη μουσική του μορφή και στη θεματολογία του, που θα φτάσει να είναι σχεδόν η ίδια με αυτή των ρεμπέτικων τραγουδιών της κυρίως Ελλάδας, έτσι που να αποτελεί ουσιαστικά ένα διαφορετικό κεφάλαιο συγκριτικά με το σμυρνέϊκο όπως το γνωρίσαμε και μας ήρθε από τη Μικρά Ασία πριν το 1922. Μ’ αυτή του τη μορφή μετά το 1930 μας γίνεται γνωστό (Σμυρνέϊκη Σχολή ), μέσα από τα τραγούδια του Βαγγέλη Παπάζογλου, Παναγιώτη Τούντα, Κώστα Σκαρβέλη, Δημ. Σέσμη, Γιάννη Δραγάτση, Γρ. Ασίκη και των άλλων της Σμυρνέϊκης Κομπανίας.

Το 1937 αποτελεί σταθμό στην εξέλιξη του ρεμπέτικου τραγουδιού. Σημαδεύει το τέλος της περιόδου της ακμής και την αρχή της τρίτης περιόδου, από όπου αρχίζει η φάση της παρακμής του είδους. Το βασικό γεγονός της επιβολής λογοκρισίας, (δικτατορία Μεταξά – 4η Αυγούστου,1938) τόσο στους στοίχους, όσο και στη μουσική των τραγουδιών εκείνων που θυμίζανε μικρασιατική ή »ανατολίτικη» προέλευση, είχε σα στόχο αλλά και σαν αποτέλεσμα τον αναγκαστικό »εξευρωπαϊσμό» του ρεμπέτικου. Για πρώτη φορά οι λαϊκοί δημιουργοί αυτού του είδους, που το κύριο χαρακτηριστικό, μέχρι τότε, ήταν η αυθόρμητη λειτουργία στον τομέα της δημιουργίας, ήταν αναγκασμένοι ή να μην ξαναηχογραφήσουν τραγούδια, όπως συνέβη με πολλούς απ’ αυτούς ή να αυτολογοκρίνονται προσαρμοζόμενοι στις απαιτήσεις της λογοκρισίας, προκειμένου να ηχογραφηθεί και να γίνει γνωστό το τραγούδι τους.

Η τρίτη περίοδος (1941 – 1955) συμπίπτει με τα φοβερά γεγονότα της Κατοχής και του Εμφύλιου, που το ρεμπέτικο καθόλου δεν τα αγνόησε. Μετά το μεσοδιάστημα 1937 – 41 και με το θάνατο σχεδόν όλων των βασικών συνθετών του »σμυρνέϊκου» τραγουδιού, επικρατεί το »ευρωπαϊκό» στυλ στο ρεμπέτικο, κατοχυρώνεται η ύπαρξη και η λειτουργία των ευρωπαϊκών οργάνων που είχε αρχίσει πριν τον πόλεμο στη »ρεμπέτικη» κομπανία, όπως η κιθάρα, το ακορντεόν και το πιάνο, προστίθεται η τέταρτη χορδή στο μπουζούκι, εξαφανίζεται σιγά – σιγά ο μπαγλαμάς και το ρεμπέτικο μετατρέπεται βαθμιαία σε αυτό που ονομάζουμε λαϊκό.

Κύριοι συντελεστές της «μετατροπής» και «μετάλλαξης» αυτής οι: Τσιτσάνης, Μπαγιαντέρας, Χιώτης, Μητσάκης κ.ά. Η μουσική γίνεται πιο περίτεχνη και δεξιοτεχνική. Με το άνοιγμα των εταιριών δίσκων το 1946 το ρεμπέτικο γνώρισε νέα ακμή, μέχρι να δώσει τη θέση του στο λαϊκό. Τα περισσότερα ρεμπέτικα γράφτηκαν κατά τις δεκαετίες του 1930 ως και του 1950. Ενώ γύρω στα 1950 – 55 εξέλιπαν οριστικά οι κοινωνικές συνθήκες που δημιουργήσανε το ρεμπέτικο τραγούδι και παρά τις λίγες αναλαμπές, όπως αυτή του Στ. Τζουανάκου, έπαψε ουσιαστικά να υπάρχει από πλευράς δημιουργίας. Οι λίγες εστίες μέχρι σήμερα, απομένουν για να επιβεβαιώσουν τον κανόνα.

(πηγές:   Περιοδικό »ΜΟΥΣΙΚΗ» -τεύχη 17,38, ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ, enet.gr, in2life.gr, voutsinos.blogspot.gr)

Οι άνθρωποι έχουμε την έκφραση «πήγε για μαλλί και βγήκε κουρεμένος».

Τελικά μάλλον την έχουν και οι λύκοι.

Ο λόγος για ένα βίντεο που έχει προκαλέσει αίσθηση στο διαδίκτυο, και δείχνει έναν λύκο στην Νορβηγία να επιτίθεται σε τρία πρόβατα, μία μητέρα με τα δύο μικρά της.

Ο κοινός νους θα έλεγε ότι το αποτέλεσμα είναι μάλλον προκαθορισμένο.

Όμως, στη Νορβηγία, τα πρόβατα είναι μάλλον πολύ σκληρά για να πεθάνουν.

Η μητέρα λοιπόν, όχι μόνο δεν υποχωρεί μπροστά στον λύκο, αλλά επιτίθεται κιόλας, τρέποντας σε φυγή τον άμοιρο «κακό» τον παραμυθιών.

Ο λύκος μάλιστα προσπαθεί να επιστρέψει, αλλά, τα πρόβατα στρέφονται εκ νέου εναντίον του και, μη τον είδατε.

Δείτε το video:

(πηγή: larissanet.gr)

ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ

Γράφει ο Φώτης Ρήνας

Μια μορφή πνευματικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι το δημοτικό τραγούδι, που παντρεύει αρμονικά μουσική, ποίηση και χορό. Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι αναπτύχθηκε παράλληλα με τη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική και διαδόθηκε κυρίως με προφορικά μέσα. Είναι και αυτό μονοφωνικό και τροπικό στη δομή του και είναι ενδεικτικό ότι η πιστότερη καταγραφή του γίνεται με τη βυζαντινή σημειογραφία. Εξαίρεση αποτελούν τα ηπειρώτικα που έχουν τρεις – τέσσερις φωνές [με διαστήματα τέταρτης ή πέμπτης] και ισοκράτημα στη χαμηλότερη φωνή καθώς και ορισμένα τραγούδια της Επτανήσου, που έχουν επηρεαστεί από δυτικά πρότυπα, κυρίως από τη μουσική της γειτονικής Ιταλίας.

Ως αρχή του δημοτικού τραγουδιού θεωρείται το ακριτικό τραγούδι, που δημιουργήθηκε από τον 9° έως και 11° αιώνα περίπου. Ακριτικά τραγούδια ονομάζονται τα δημοτικά τραγούδια που αναφέρονται στα κατορθώματα των Ακριτών, των φρουρών των ανατολικών συνόρων της Βυζαντινής αυτοκρατορίας και συγγενεύουν με το έμμετρο αφήγημα του 12ου αι., το γνωστό ως ¨Έπος του Διγενή Ακρίτα¨.

Οι ρίζες όμως του δημοτικού τραγουδιού προχωρούν βαθιά στο παρελθόν, στην αρχαία ελληνική μελωδία τη λεγόμενη »μέλος», που κατά τον 4° μ.Χ. αι. περνά στο χώρο των Βυζαντινών, εισχωρεί στην εκκλησία και παραμένει εκεί αμπαρωμένη. Το δημοτικό τραγούδι κουβαλά μέσα του βαρύ, πολύτιμο φορτίο, πυρήνες πανάρχαιων θεμάτων και τρόπων και μνήμες αρχαϊκές και μυθικές και πρωτόγονης ζωής στοιχεία και κατάλοιπα.

Τη σκυτάλη από το ακριτικό τραγούδι πήρε το κλέφτικο, το οποίο διαδόθηκε από στόμα σε στόμα και σε πανηγύρια στα  χρόνια της τουρκοκρατίας, με κορύφωση στην περίοδο της Ελληνικής  Επανάστασης του 1821. Εμπνευσμένο από τη ζωή και τη δράση των κλεφτών και των αρματωλών, είναι γεμάτο αυθορμητισμό και ειλικρίνεια συγκίνησης. Τέτοια τραγούδια γράφτηκαν για όλους σχεδόν τους κλέφτες καπεταναίους, για όλες σχεδόν τις μάχες, για όλα τα κατορθώματα και παθήματα των κλεφτών, κι έγιναν η φωνή της επανάστασης του 1821. Οι κοτσαμπάσηδες ήταν η ιθύνουσα τάξη και οι κλέφτες οι αδικημένοι που επαναστάτησαν. Ο καταπιεζόμενος φτωχοαγρότης και δουλευτής δεν είχε άλλο τρόπο να εκφραστεί, παρά τα λαϊκά τραγούδια του καιρού εκείνου.

»Βασίλη μ’ κάτσε φρόνημα να γίνεις νοικοκύρης.

    – Μάνα μου εγώ δεν κάθομαι να γίνω νοικοκύρης

    εγώ ραγιάς δεν γίνομαι. Τούρκους δεν προσκυνάω.

    Δεν προσκυνώ τους άρχοντες και τους κοτσαμπασήδες».

Ο τσάμικος [στα 3/8] υπήρξε ο κατ’ εξοχήν κλέφτικος χορός. Βάση της ορχήστρας ήταν το νταούλι που έδινε το ρυθμό και η πίπιζα, όργανα ανοιχτού χώρου και ομαδικού γλεντιού. Αναφέρονται επίσης ο ταμπουράς, το σουραύλι, ταμπούρλα, τρομπέτες.

»ακούω ταμπούρλα και βαρούν τρομπέτες και λαλούνε». Καθώς και το λαούτο.

    »φέρτε μου το λαγούτο μου με τ΄ ασημένια τέλια»

Ο Μακρυγιάννης έπαιζε ταμπουρά, ο Γκούρας φλογέρα, ο Ρήγας λαούτο και ο Κατσαντώνης, που ζωγράφισε ο Θεόφιλος κρατάει ταμπουρά. Συνήθως στα κλέφτικα τραγούδια παρουσιάζονται σαν θέματα, η νικηφόρα μάχη ή ο ένδοξος θάνατος.

Η ποίηση των κλέφτικων δε γεννήθηκε από πολλούς μαζί ποιητές, αλλά από έναν προικισμένο, που δεν ξεχωρίζει από το σύνολο, μιας και τότε η κοινωνία ήταν τόσο σφιχτά δεμένη,  με τους ίδιους πόθους και μεράκι, μ΄ έναν κοινό σκοπό: Τη λευτεριά και την επιβίωση. Ας δούμε δύο χαρακτηριστικές στροφές:

    ‘’Αρματωλός μεσ’ ς στα βουνά και κλέφτης μεσ’ ς στους κάμπους

    έχει τα βράχια αδέλφια του, τα δένδρα συγγενάδια

    τονε κοιμάν οι πέρδικες και τον ξυπνάν τ’ αηδόνια’’.

    Ο κλέφτης τιμά και λατρεύει τα όπλα του:

    »Το χέρι μου προσκέφαλο και το σπαθί μου στρώμα

    και το καριοφυλάκι μου σαν κόρη αγκαλιασμένο».

Ο κύκλος της ζωής του κλέφτη από τη φυγή στο βουνό μέχρι το θάνατο, είναι που ο ποιητής ελληνικός λαός τραγούδησε με τρόπο πραγματικά συγκλονιστικό και μοναδικό.

»Τα κλέφτικα τραγούδια νομίζεις πως είναι χείμαρροι αφρισμένοι, εκρέοντες όχι από ανθρώπινα χείλη, αλλ’ από βράχους της Οίτης και του Ολύμπου». Καρλ Μέντελσον Μπαρτόλντυ [1838 Λειψία – 1897 Ελβετία], Γερμανός ιστορικός μελετητής της νεότερης ελληνικής ιστορίας, γιός του μεγάλου μουσικού Φέλιξ Μέντελσον Μπαρτόλντυ.

Ό,τι σώθηκε απ’ τα κλέφτικα, έγινε με την προφορική παράδοση, από τις προσπάθειες μερικών ειδικών και από λίγες ξένες δισκογραφικές εταιρείες, που έκαναν μερικές φωνοληψίες το 50 – 60.

Το κλέφτικο τραγουδιέται ακόμη και στις μέρες μας. Μετά το κλέφτικο τραγούδι, μόνο το ρεμπέτικο εκφράστηκε με αυθόρμητα κι’ αυθύπαρκτα τραγούδια.

Τα όργανα των Ελλήνων κρατούν από τα βάθη των αιώνων. Ο αυλός, ο άσκαυλος, το ασκοτόμαρο, το τύμπανο, τα κρόταλα, οι μασιές, οι ανακαράδες, τα ψαλτήρια, τα σαντούρια, τα κανονάκια, οι φλογέρες, τα νταούλια κ.ά. Τα όργανα με τα οποία εκτελείται το δημοτικό τραγούδι σχετίζονται με το συγκεκριμένο χώρο. Παραδείγματος χάρη, λύρα και λαούτο στην Κρήτη και σε πολλά νησιά, ζουρνάς και νταούλι παλιότερα στον ηπειρωτικό χώρο, κλαρίνο, βιολί και σαντούρι  αργότερα. Και πριν απ΄όλα βέβαια η φλογέρα. Το κλαρίνο και το βιολί πολιτογραφήθηκαν στη  λαϊκή μας κομπανία στο τελευταίο μισό του 19ου αιώνα. Το κλαρίνο στην Ελλάδα μεταδόθηκε απ΄τους γύφτους, οι οποίοι το δανείστηκαν απ΄τις Τούρκικες μπάντες, γύρω στο 1835.

Δυστυχώς σήμερα κοντεύουν να εξαφανιστούν πολλά από τα παραδοσιακά όργανα, όπως το κανονάκι, το ούτι , το σαντούρι, ο ταμπουράς, ακόμα και το λαούτο.

Η μελωδία του δημοτικού τραγουδιού στηρίζεται πάνω στις ίδιες περίπου κλίμακες, στους ίδιους σχεδόν τρόπους, στους οποίους στηρίζεται και η βυζαντινή μουσική. Δεν ακολουθεί τη συγκερασμένη ευρωπαϊκή κλίμακα, αλλά τη φυσική κλίμακα, που είναι χαρακτηριστικό της ανατολικής μουσικής.

Οι συνηθέστεροι «ήχοι» («δρόμοι», «μακάμια») των δημοτικών μας τραγουδιών είναι ο Α΄ ήχος ( μακάμ Ουσάκ)  και ο πλάγιος του Β΄  ( μακάμ Χιτζάζ). Η ποικιλία είναι μεγάλη, με τσακίσματα, γυρίσματα, ποικίλματα, γλιστρήματα, κυματισμούς, έλξεις και μελίσματα και οι ρυθμοί πολύπλοκοι.

Τα περισσότερα τραγούδια είναι χορευτικά. Υπάρχουν όμως και «καθιστικά» (του «τραπεζιού», της «τάβλας»), αργού, ελεύθερου ρυθμού. Στους ρυθμούς, υπάρχει εντυπωσιακή πολυρυθμία,  με χρήση ρυθμών άγνωστων στην ευρωπαική μουσική και εναλλαγή ρυθμών στο ίδιο τραγούδι. Διακρίνουμε ρυθμό: δίσημο (2/8, 2/4): μπάλος, συρτός, σούστα, χασάπικο, χασαποσέρβικο, πεντοζάλι, αγέρανοι, πωγωνίσιο, κότσαρι (Πόντου) κλπ. τρίσημο (3/8, 3/4): τσάμικος, ηπειρώτικο «στα 3», τετράσημο (4/8): γκάιντες, ζωναράδικα, ομάλ (Πόντου), πεντάσημο (5/8, 5/4) Τσακώνικος, Ζαγορίσιος, Παιντούσκα κλπ. εξάσημο (6/8), επτάσημο (7/8): Καλαματιανός, μαντηλάτος, οχτάσημο (8/8) : Συγκαθιστοί Δυτικής Μακεδονίας και Ηπείρου, μπεράτι, εννιάσημο (9/8, 9/4): Αντικρυστοί, καρσιλαμάδες, φυσούνι, ζεϊμπέκικοι και 12/8: Μακεδονίτικα, Θρακιώτικα.

Ο στίχος  αντλεί το υλικό του από την προφορική λαϊκή παράδοση. Χαρακτηρίζεται από απλότητα, λιτότητα και χάρη, λυρισμό, πλούτο ιδιωματισμών, αφθονία επωδών, αποκοπή και επανάληψη συλλαβών και ποιητική φαντασία. Ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος κυριαρχεί απόλυτα. Ακολουθούν ο ιαμβικός δωδεκασύλλαβος και ο τροχαϊκός στίχος. Η ομοιοκαταληξία σπανίζει.

Τα δημοτικά τραγούδια έχουν μεγάλη ποικιλία θεμάτων. Ανάλογα με τα θέματά τους χωρίζονται σε τρεις βασικές κατηγορίες: α] σε αυτά που αναφέρονται σε διάφορες εκδηλώσεις της ζωής (ερωτικά, νυφιάτικα, νανουρίσματα, παιδικά, της ξενιτιάς, μοιρολόγια, εργατικά κ.ά.) β] στα ιστορικά στα οποία ανήκουν όσα αναφέρονται σε ιστορικά γεγονότα ή σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, όπως τα ακριτικά και τα κλέφτικα και γ] στις παραλογές, που είναι αφηγηματικά τραγούδια με θέμα δραματικές περιπέτειες της ζωής, αληθινές ή φανταστικές (π. χ. »το γεφύρι της Άρτας»).

Τα κλέφτικα του Παπασιδέρη: Ο Γιάννος 1952

(πηγές: Περιοδικό ”ΜΟΥΣΙΚΗ”, τεύχη 2, 14, 16, 35, 36. www.patakis.gr.  http-//arcadia.ceid.upatras.gr/.  http-//www.musicheaven.gr.  ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ)

Γράφει ο Φώτης Ρήνας

Από τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες η θρησκευτική μουσική παρουσιάζει σε όλες τις Εκκλησίες ένα μάλλον ενιαίο χαρακτήρα. Με την πάροδο του χρόνου όμως δημιουργούνται διαφοροποιήσεις, οι οποίες οδηγούν στη διαμόρφωση δύο μεγάλων ρευμάτων: του Ανατολικού και του Δυτικού. Τον 11° αιώνα μάλιστα, γίνεται και η οριστική διαίρεση [«σχίσμα»] των Εκκλησιών. Με τον όρο βυζαντινή μουσική [ή βυζαντινό μέλος] εννοούμε τη μουσική της Ανατολικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, που δημιουργήθηκε κι αναπτύχθηκε στο Βυζάντιο.

(πηγή: analogion.com)

Η βυζαντινή μουσική αποτελεί μια υπέροχη σύζευξη αρχαίων ελληνικών στοιχείων και ανατολικών επιδράσεων, ενώ αρχικά οι χριστιανοί χρησιμοποίησαν για τις λειτουργικές τους ανάγκες ψαλμούς και ύμνους παρμένους απ΄την εβραϊκή θρησκευτική μουσική, αλλάζοντας, όπου χρειαζόταν το κείμενο, κατά τα νέα χριστιανικά δόγματα.

Άνθισε στις πρώιμες χριστιανικές κοινότητες της Αλεξάνδρειας, της Αντιόχειας και της Εφέσου. Το σπουδαιότερο όμως κέντρο καλλιέργειας ήταν η Κωνσταντινούπολη.

Η βυζαντινή μουσική ακολούθησε τη γενική πνευματική ανέλιξη του βυζαντινού κράτους, τόσο κατά την άνοδο, όσο και κατά την πτώση του και όπως και οι άλλες τέχνες [ποίηση, αρχιτεκτονική, ζωγραφική], χρησιμοποιήθηκε για να εξυπηρετήσει και να λαμπρίνει την Εκκλησία.

Οι πρώτοι εκκλησιαστικοί ύμνοι ήταν πολύ απλοί και ψάλλονταν κατά κανόνα από όλο το εκκλησίασμα ή καθ΄υπακοήν προς έναν ψάλτη, όπου το πλήθος τραγουδούσε μαζί του μόνο το τέλος, τα ακροτελεύτια, όπως λέγονταν.

Αυτή είναι η εικόνα της βυζαντινής μουσικής στα πρώτα της βήματα μέχρι τον 4° μ. Χ. αιώνα.

Η γλώσσα της βυζαντινής μουσικής είναι η ελληνική και υπήρξε πάντα μονοφωνική, ενώ δε χρησιμοποιούσε καθόλου μουσικά όργανα. Η εκτέλεση δηλαδή ήταν καθαρά φωνητική.

Το ίσο, που συνοδεύει την κύρια φωνή, άλλοτε σε όγδοη κι άλλοτε σε πέμπτη ή τέταρτη, δεν αλλοιώνει καθόλου το μονόφωνο χαρακτήρα της. Το ίσο ψέλνουν οι ισοκράτες.

()πηγή:www.melodima.gr )

Με το διάταγμα των Μεδιολάνων [313μ. Χ.] του Μεγάλου Κωνσταντίνου, ο Χριστιανισμός γίνεται επίσημη θρησκεία του κράτους, σταματούν οι διωγμοί των χριστιανών και η εκκλησιαστική μουσική αναπτύσσεται ιδιαίτερα, μαζί με το τελετουργικό τυπικό. Με την εξάπλωση όμως του Χριστιανισμού η  βυζαντινή μουσική γίνεται μελωδικώτερη, με τεχνικώτερους ύμνους με σκοπό να αντισταθεί στις διάφορες αιρέσεις, που χρησιμοποιούν ελκυστική μουσική κυρίως χρωματικού γένους, προς προσηλυτισμό οπαδών. Τώρα όμως δεν είναι πια εύκολο τα λειτουργικά μέλη να ψάλλονται απ’ όλο το εκκλησίασμα, γι’ αυτό άρχισαν σιγά – σιγά να τα εμπιστεύονται σε ειδικά εκπαιδευμένους ψάλτες.

Με την εξάπλωση του Χριστιανισμού παρουσιάζεται επίσης η αντιφωνία, ο χωρισμός δηλαδή των ψαλτών σε αριστερό και δεξιό χορό, που ο καθένας ψέλνει ύστερα από τον άλλον, το ίδιο μέλος, (επίδραση από το χορό της αρχαίας τραγωδίας). Ο ρυθμός είναι ελεύθερος και εξαρτάται από την προσωδία [δηλ. από το ρυθμό και το μέτρο] του κειμένου. Η σύνδεση μουσικής και λόγου γίνεται με δύο τρόπους: Συλλαβικά [ανά συλλαβή ένας ή το πολύ δύο φθόγγοι της μελωδίας] ή μελισματικά [ανά συλλαβή μιά ομάδα από φθόγγους – ένα «μέλισμα»]. Τα ζωηρότερα στο ρυθμό μέλη είναι συλλαβικά [τα «Ειρμολογικά»], ενώ τα πιο αργά και εκφραστικά είναι μελισματικά [τα «Στιχηραρικά»] κι ακόμα περισσότερο τα «Παπαδικά».

Οι σπουδαιότεροι υμνογράφοι τον 4° και 5° αιώνα είναι: οι τρεις μεγάλοι ιεράρχες, Μέγας Βασίλειος, Γρηγόριος Ναζιανζινός και Ιωάννης ο Χρυσόστομος,  Εφραίμ ο Σύριος,  Αθανάσιος ο Μέγας, ο Κύριλος Ιεροσολύμων, κ.ά. Όλοι αυτοί έγραψαν ύμνους και τροπάρια, που ανάλογα με το περιεχόμενό τους ονομάζονταν: μεγαλυνάρια, απολυτίκια, ευλογητάρια, κεκραγάρια, κλπ.

Από τον 6° ως τον 10° αιώνα, η βυζαντινή μουσική γνωρίζει τη μεγαλύτερή της ακμή. Ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός [527-565], που έγραφε και ο ίδιος λειτουργικά μέλη, ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για την οργάνωσή της, δίνοντας τίτλους και αξιώματα στους ψάλτες της εκκλησίας. Στον 6° αιώνα έζησε κι ο Ρωμανός ο Μελωδός, που χάρισε στη βυζαντινή μουσική τους ωραιότερους ύμνους και τροπάρια. Σ΄αυτόν αποδίδεται και το κοντάκιο «Η Παρθένος σήμερον», που ακούμε κάθε χρόνο τη νύχτα των Χριστουγέννων.

(πηγή: www.livepedia.gr)

Η μεγάλη όμως μορφή της βυζαντινής μουσικής είναι ο Ιωάννης ο Δαμασκινός [676-756], διάσιμος θεολόγος, φιλόσοφος και υμνογράφος. Σπουδαιότερο έργο του η οκτώηχος, που είναι η κωδικοποίηση των λειτουργικών μελών όλου του χρόνου και τον απασχόλησε σχεδόν  σε όλη του τη ζωή. Έγραψε επίσης και θεωρητικά έργα για το σχηματισμό των ήχων και τις σχέσεις τους με τους αρχαίους ελληνικούς τρόπους.

Άλλοι υμνογράφοι την ίδια εποχή ήταν: ο Κοσμάς ο Μελωδός, ο Θεοφάνης ο Γραπτός, μοναχοί της περίφημης σχολής του Στουδίου της Κωνσταντινούπολης, όπως οι αδερφοί Θεόδωρος και Ιωσήφ Στουδίτης [9ος αι.], ο πατριάρχης Φώτιος, ο Λέων ο Σοφός και η μοναχή Κασσιανή με το ωραίο τροπάριο της Μ. Τρίτης «Κύριε η εν πολλαίς αμαρτίες περιπεσούσα γυνή».

Από τον 10° με 11° αιώνα αρχίζει η παρακμή της βυζαντινής μουσικής, η οποία κρατάει ως την πτώση του Βυζαντίου και χαρακτηρίζεται απ΄τη θεωρητική μελέτη και τη συστηματοποίηση των μουσικών γνώσεων του παρελθόντος, καθώς και τη δημιουργία ονομαστών σχολών για την καλύτερη μελέτη κι ερμηνεία του λειτουργικού μέλους. Απ΄τους θεωρητικούς και υμνογράφους ξεχωρίζει ο Ιωάννης Μαΐστωρ Κουκουζέλης [13ος αι.], αλλά και η περίφημη Σχολή του Κουκουζέλη, όπου οι μαθητές της λέγονταν μελουργοί, μαΐστορες ή καλλωπιστές και μάθαιναν περισσότερο να ερμηνεύουν και να καλλωπίζουν τα παλιά λειτουργικά μέλη, παρά να δημιουργούν νέα. Αυτή η θεωρητική και πρακτική μελέτη των περασμένων εποχών γίνεται η κύρια απασχόληση των ειδικών και κατά την Οθωμανική περίοδο, που ονομάζεται συχνά και μεταβυζαντινή.

(πηγή: music.analogion.net)

Η βυζαντινή μουσική σημειογραφία πέρασε από πολλά στάδια μέχρι να κατορθώσει να εκφράσει καθαρά την απόλυτη οξύτητα των φθόγγων, τις χρονικές αξίες, το ρυθμό κ.ά. Μέχρι τον 8° αιώνα η μουσική του Βυζαντινού Μέλους διατηρείται μόνο με την προφορική παράδοση [δηλαδή είναι γραπτά μόνο τα ποιητικά κείμενα, χωρίς να σημειώνονται οι μουσικοί φθόγγοι]. Απ΄τον 8° αιώνα αρχίζει να διαμορφώνεται ένας νέος τύπος μουσικής σημειογραφίας, [που αργότερα ονομάστηκε «βυζαντινή παρασημαντική»], η οποία βασίστηκε στα σημεία στίξης της ελληνικής γλώσσας [οξεία – βαρεία – περισπωμένη]. Η σημειογραφία αυτή προϋποθέτει τη γνώση της μελωδίας και απλά υπενθυμίζει την πορεία της. Με τα χρόνια για να γίνει ακριβέστερη εμπλουτίζεται με όλο και περισσότερο νέα σύμβολα. Τον 13° αιώνα και περισσότερο τον 14° η βυζαντινή παρασημαντική αποτελεί μια πολυσύνθετη, αλλά σχετικά σαφή μουσική σημειογραφία. Τα σύμβολά της, που γράφονται πάνω απ΄το κείμενο ονομάζονται γενικά νεύματα. Σήμερα είναι δυνατή η ανάγνωση των νευμάτων από τον 12° αιώνα κι΄ εδώ.

Την τελική της όμως μορφή στη βυζαντινή μουσική σημειογραφία έδωσαν το 1814 οι τρεις μεγάλοι μουσικοδιδάσκαλοι: Γρηγόριος ο Πρωτοψάλτης, Χουρμούζιος ο Χαρτοφύλαξ και Χρύσανθος ο Προύσης [ή της Μαδύτου]. Σ΄αυτούς οφείλεται η σημερινή απλοποιημένη σημειογραφία, η οποία αποδίδει καθαρά κάθε φωνητική κίνηση με κάθε ρυθμική λεπτομέρεια. Στον μητροπολίτη Χρύσανθο οφείλονται επίσης κι οι ονομασίες των επτά φθόγγων της βυζαντινής μουσικής: πα, βου, γα, δη, κε, ζω, νη.

Οι βυζαντινές κλίμακες πλησιάζουν περισσότερο προς τη φυσική κλίμακα και όχι τη συγκερασμένη μείζονα ή ελάσσονα. Αποτελούν δε ιστορική συνέχεια των αρχαίων ελληνικών Τρόπων.

(πηγή: www.livepedia.gr)

Κατά την περίοδο λοιπόν, που αρχίζει η παρακμή της βυζαντινής μουσικής [10ος – 11ος αι.], στην υπόλοιπη Ευρώπη ξεκινά η εποχή της πολυφωνίας και αργότερα η εποχή Μπαρόκ [1600-1750], που γεννά την όπερα, το ορατόριο και τη μελωδία με συνοδεία. Και στη συνέχεια η Κλασική Εποχή [1750-1827], όπου δημιουργούνται αριστουργήματα, με μουσικούς όπως ο Μπαχ, ο Μότσαρτ, ο Μπετόβεν  και τόσοι ακόμα, ενώ εμείς – οι Έλληνες, πρασπαθούμε [μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης] να επιβιώσουμε υπό το καθεστώς της Τουρκοκρατίας. Γι΄αυτό ο γνωστός μας τραγουδιστής της παράδοσης Χρόνης Αηδονίδης, [ο οποίος είναι γνώστης της βυζαντινής μουσικής], σε συνέντευξή του στην διαδυκτιακή έκδοση του »Εκ-Παιδεύω» [Κατηγορία: ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΑ & ΑΛΛΑ], μας λέει: «Πράγματι, στο σύνολό της η βυζαντινή μουσική, τόσο η εκκλησιαστική, η οποία και επικρατεί, όσο και η πάλαι ποτέ κοσμική, συνθέτουν ένα μουσικό θησαυρό, απομεινάρι και συνεχιστή της αρχαίας μας ελληνικής μουσικής ταυτότητας και δικαίως πρέπει να αποκαλείται ως «κλασική μουσική της Ελλάδας»».

Αν όμως η βυζαντινή μουσική δε μας κληροδότησε, όπως η Δύση, μια πολυφωνική μουσική, μας άφησε ένα μελωδικό θησαυρό ασύγκριτο σε εκφραστική δύναμη και ρυθμική ποικιλία, που μαζί με το δημοτικό τραγούδι θ΄αποτελέσουν, τις δύο πηγές της νεοελληνικής μουσικής.

Μετά την απελευθέρωση η βυζαντινή μουσική  δε διδασκόταν συστηματικά σε μουσικές σχολές, αλλά ιδιωτικά από διάφορους πρωτοψάλτες και άλλους γνώστες της μουσικής. Σιγά σιγά όμως άρχισε να ενδιαφέρεται και το επίσημο κράτος για την καλλιέργεια της βυζαντινής μουσικής. Η πρώτη σοβαρή προσπάθεια για την καλλιέργεια και ανάπτυξη της βυζαντινής μουσικής έγινε το 1904  με την ίδρυση  στην Αθήνα της Σχολής της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής του Ωδείου Αθηνών. Επίσης άλλες Σχολές βυζαντινής μουσικής ιδρύθηκαν στα Ωδεία Εθνικό και Ελληνικό. Σήμερα υπάρχουν αρκετές Σχολές και σε άλλα Ωδεία της πρωτεύουσας, αλλά και σε πολλά επαρχιακά  κέντρα υπό την προστασία και ηθική συμπαράσταση των Μητροπολιτών.

Μεγάλη συλλογή Βυζαντινών Ύμνων μπορούμε να βρούμε και στο «You Tube». Ενδεικτικά παραθέτω δύο:

(πηγές: ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ KARL NEF, ΜΟΥΣΙΚΗ ΓΙΑΝΝΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ, ΜΟΥΣΙΚΗ Α΄ΛΥΚΕΙΟΥ ΙΩΑΝΝ. Δ. ΜΑΡΓΑΖΙΩΤΗ – ΑΝΔΡ. Θ. ΒΟΥΤΣΙΝΑ – ΝΙΚ. Π. ΤΣΙΓΚΟΥΛΗ)